WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 22 |
АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ИНТЕГРАТИВНАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА В ПОЛИЭТНИЧЕСКОМ РЕГИОНЕ Материалы шестой международной конференции 23-25 марта 2011 Майкоп 2011 2 УДК ББК И 73 Рекомендовано научно-методическим советом Адыгейского государственного университета Научные редакторы:

Редактор-составитель: д. п. н., академик Российской академии педагогических и социальных наук В.Г. Мозгот.

Технический редактор: к. иск. С.А. Мозгот.

Рецензенты:

А.М. Цукер – доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова, академик РАЕ.

В.П. Гриценко – доктор философских наук, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Сборник материалов международной конференции.– Майкоп: Изд-во О.Г. Магарина, 2011. – Вып. 6.

В сборнике материалов шестой международной научнопрактической конференции «ИНТЕГРАТИВНАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА В ПОЛИЭТНИЧЕСКОМ РЕГИОНЕ» представлен широкий спектр вопросов, касающихся проблем развития отечественной педагогической и психологической науки в области музыкального искусства. Настоящее издание может быть полезно для преподавателей высшей школы, средних специальных учебных заведений, искусствоведов.

© Группа авторов, 2011 ©Институт искусств Адыгейского государственного университета, 2011 3 СОДЕРЖАНИЕ Раздел I. Процессы интеграции и дезинтеграции в искусстве, науке, художественном образовании В.А.Фролкин Импровизация как интегральная ступень в фортепианной педагогике……………………..

О. И. Луконина Опера-мистерия «небо и земля» М.О.

Штейнберга в свете синтетических проектов серебряного века………………………………………..

В.О. Петров «Падение империи» Фредерика Ржевски:

камерная опера для инструменталиста………….

Ю.С. Петрова Неофольклоризм, неофольклоризм, исторический биографизм и стилизация в современной композиторской практике……………………… Е.Е. Использование системы Станиславского в Старовойтова работе над исполнительской трактовкой эстрадных вокальных произведений……..

Г.К. Чич Несколько слов о дирижировании как о физическом и творческом процессе……..

А.Г. Смирнова Естественнонаучный подход в изучении творчества…………………………………….

Раздел II. Личность как многогранное целое в науке, искусстве, художественном образовании J.L. Zygmunt Art, from emotion to creаtion……………….

Е.Н. Лебедева, Личностная обусловленность С.Ю. Флоровский эмоциональной категоризации цветовых сочетаний…….

А.А. Предоляк Традиции и новаторство в музыкальном универсуме Георгия Свиридова………………….

И.И. Васирук Цветаева в музыке Шостаковича:

художник и личность……………………… Раздел III. Проблемы межконфессиональных связей и сохранения этнической идентичности в культуре и искусстве Т.М. Национальные образы мира и переосмысление Степанова, фольклора в книге Проспера Мериме «Гузла»..

Л.Л. Хаджиева Ч.М. Свободно-ритмический компонент вокального Анзароков, подголоска в контексте инструментальноМ.Ч. танцевальной традиции адыгской диаспоры в Анзарокова Турции…………………………………………… А.В. Свиридова Дмитрий Смирнов: «Скорбящие радости Богородицы» (к вопросу интеграции живописного лика) …………………………………………….

С.И. Хватова Условия отправления богослужений постсоветского времени: к предпосылкам дифференциации певческих стилей……………………….

С.А. Мозгот Обрядово-ритуальное начало в опере Н.А.

Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»………………………………………….

Раздел IV. Проблемы взаимодействия традиций и инноваций в модернизации системы художественного образования С.Г. Абрамов Становление гитарной педагогики в России…..

Е.В. Дудник Исторические аспекты возникновения понятий „компетенция”, „компетентность” и их развитие в педагогической науке…………….

С.Г. К проблеме взаимодействия традиционных Ломоносова форм и мультимедийных технологий в развитии музыкальных способностей………..

С.Ш. Мигалева Кросс-культурный подход к формированию учебно-деловой культуры студента высшей школы…………………………………………….

Л.Н. Сбитнева Формирование профессиональных музыкальных компетенций будущих учителей музыки… С.П. Использование музыкального искусства в Федорищева процессе формирования педагогического мастерства будущего учителя музыки………………..

С.И. Хватова Передача духовного опыта православного служения: черты новейшего времени………… Информация об авторах …………………………………………………….

РАЗДЕЛ I. ПРОЦЕССЫ ИНТЕГРАЦИИ И ДЕЗИНТЕГРАЦИИ В ИСКУССТВЕ, НАУКЕ, ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ В.А.Фролкин ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ИНТЕГРАЛЬНАЯ СТУПЕНЬ В ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКЕ Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы осветить роль импровизации как составной части педагогического процесса, ведущего к бльшему пониманию и к более совершенной интерпретации музыки. Импровизацию следует отличать от композиции.

В работе «Импровизация на протяжении девяти столетий западной музыки» Эрнест Т. Феранд определяет импровизацию как «непосредственное сочинение (изобретение) и формирование музыки»[8, 5].

В ходе раннего развития музыки, роль импровизации рассматривалась в качестве обязательной составной части образования музыкантов; обучение не признавалось основательным и полным, если музыканты не могли продемонстрировать полного знания импровизаторской техники и практических навыков импровизации[1]. В качестве процветающей художественной формы импровизация в музыке занимала важнейшее место вплоть до завершения эры романтизма. С появлением джаза импровизация утратила своё значение в музыке классической традиции; она ушла из концертного зала, но зато прочно закрепилась в джазовой музыке.



Джоан Смайлс подводит итог этой тенденции и заявляет: «За некоторыми исключениями, большинству музыкантов сегодня преподают музыку для исполнения точно нотированной... Однако часто записанная музыка была не более, чем схемой, которую исполнители, как ожидалось, завершат, добавляя конкретные ноты и музыкальные нюансы»[18, 1].

В качестве основных исторических источников по импровизации служат работы К.Ф.Э.Баха[4], К.Черни[6], Дж.Дируты[7] и Э.Т.Феранда[8].

Сегодня исполнение с существенными отклонениями от нотного текста может вредно отразиться на карьере музыканта; но раньше все эти отклонения были неотъемлемой частью процесса исполнения.

В подготовку сегодняшних пианистов включены выработка навыков, развитие исполнительской техники, освоение репертуара.

Навыки включают композицию и нотацию, гармонизацию, аккомпанемент (сопровождение) и импровизацию. Техника исполнителя формируется на основе упражнений и этюдов, призванных улучшить ловкость пальцев и их силу, в то время как в репертуар включаются соответствующие произведения, выбранные для обучения и/или исполнения. Некоторые педагоги и в наше время продолжают оценивать импровизацию в качестве важного средства, оказывающего существенную помощь в понимании структуры музыки, гармонического языка, освоения репертуара и поддерживают её в своем педагогической работе.

Известный американский фортепианный педагог руководитель International Piano Teaching Foundation в Нью-Йорке доктор Роберт Пэйс развил фортепианный метод, концентрирующийся на развитии музыканта через раскрытие его творческого потенциала [2]. Анализ некоторых современных фортепианных методик [10-15] свидетельствуют о пробуждении интереса к изучению композиции и импровизации и об использовании их в сегодняшней музыкальной педагогике.

Это не случайно. Прежде всего, импровизация помогает музыканту в интерпретации его исполнительского репертуара благодаря практическому освоению музыкальных элементов и соединений, которые используются в композиции. Не случайно Карл Орф в своей модели музыкального воспитания основывался на импровизации и развитии творческого потенциала.

Импровизации в пределах изучаемой музыки должно быть доступной. Однако имеются многочисленные предположения относительно природы импровизации, которая делает ее использование проблематичным. Часто она связывается с джазовой музыкой и редко используется в музыке классического направления. Derek Bailey, в своей книге «Музыкальная импровизация: её природа и практика в музыке», обсуждая общие стереотипы, окружающие проблему импровизации, заявляет, что имеются «широко принятые коннотации, которые подразумевают, что импровизация – это что-что исполненное без подготовки и без предварительного обдумывания и относящееся к совершенно моментальной деятельности, фривольной и несущественной… Подписавшийся под этим неправильным представлением относительно импровизации опускает возможность предварительной подготовки её художественной формы. Между тем квалифицированные импровизаторы слушают и изучают замечательных исполнителей прошлого, чтобы построить свой репертуар на основе старых музыкальных идей, развить необходимые исполнительские навыки и создать свой уникальный стиль. Подобным образом гаммы и технические упражнения не выносятся на сцену концертного зала, но рассматриваются как существенные аспекты инструментального обучения. Хотя нельзя предположить, что импровизация вновь появится в концертной практике (за исключением органного концерта и традиционной церковной службы), его ценность в музыкальном обучении не следует приуменьшать» [5, 5].

В словаре Гроува импровизация характеризуется как «создание музыкального произведения или заключительной формы музыкальной произведения в ходе его исполнения»[9].

Фортепианный педагог Роберт Пейс описывает импровизацию как «непосредственное исполнение музыки, без использования нот или предварительного запоминания». Это определение имеют дело прежде всего с импровизацией как с формой исполнения; последовательность мелодий и их соразмерность не исходят из партитуры или иного способа нотирования. Кроме того, критическим компонентом импровизации является элемент новизны.

Александра Керц-Велзел (Alexandra Kertz-Welzel) в статье об импровизации на фортепьяно приводит более детальное определение импровизации и заявляет: «средства импровизации развивают творческий потенциал и воображение. Импровизация означает больше чем просто дезорганизованное забавное звяканье на инструменте. Скорее, она подразумевает взаимодействие свободы и ограничений, некоторых руководящих принципов и ограничений для проявлений творческого потенциала»[10].

Керц-Велзел выдвигает на первый план роль творческого потенциала в импровизации и подчеркивает, что в процессе импровизации существует четкая организация. Большинство импровизаций начинается с предварительно установленной темы или гармонической структуры, которая творчески развивается.

«Взаимодействие свободы и ограничений» указывает на отношения между границами темы и выборами исполнителя внутри этих границ.

Другое определение импровизации выходит за пределы исполнения и обучения, и рассматривает импровизацию в качестве композиционного метода. Импровизация – часто естественная часть сочинения, которое создает композитор. Обсуждая различия между способом композиции и общей импровизацией, Ричард Аддисон пишет: «Когда Бах импровизировал фуги, Бетховен фантазии или органист вводил свою импровизацию в тех местах, где замолкал хор и пастор, то совершенно не имелось намерения запомнить, повторить или записать эту музыку… Если [кто - то] говорит относительно импровизации, что она ведет к композиции, то он не говорит относительно импровизации как таковой, но лишь об импровизации как о методе сочинения, который использовался композиторами во все времена.





Различие проявляется в намерениях исполнителя. Если импровизация осуществляется с целью её нотирования, то импровизация становится частью сочинения; с другой стороны, импровизация существует и как область выразительной деятельности импровизатора. Аддисон видит ценность импровизации в том, что она «предоставляет мощную возможность непосредственного музыкального произнесения, освобождая и раскрепощая музыкальное чувство для участия активным физическим способом»[3, 257].

Кристофер Смолл отмечает особенность импровизации в сравнении с сочиненным музыкальным произведением.

«Сочиненная музыка может оказаться очень хорошей, но она заканчивается прежде, чем мы узнаём об этом, в то время как импровизация – это непосредственно музыка, по ходу развития которой мы непосредственно обнаруживаем маленькие и большие открытия (или отсутствие каких-либо открытий вообще), которые могут оказаться интересными или ценными»[17, 176-177].

Итак, импровизация обычно определяется как процесс непосредственного создания музыки, которая никогда не была предварительно сыграна или записана. Кроме того, выражение музыкальных идей в импровизации не имеет целью закрепить её в нотной записи и составляет особую исполнительскую ценность.

Характер использования импровизации в клавирной педагогике известен нам по старинным трактатам XVI-XVIII столетий. Прагматическая роль музыки подчеркивала важность импровизации. Позднее, в XIX столетии, когда музыка стала развиваться преимущественно в эстетическом плане (музыка ради музыки), а исполнители стали склоняться к демонстрации своей виртуозности, импровизация отступила на задний план, уступив место главному требованию времени – развитию безупречной техники.

Хотя освоение инструментальной техники по-прежнему остается сегодня одной из первичных целей фортепианной педагогики, тенденции её развития нацелены на развитие творческого потенциала юного музыканта. Несмотря на некоторое снижение внимания к импровизации, происходившее на протяжении XIX века, она довольно часто бытовала в музыкальной жизни конца классической и ранней романтической эпох. Джанет Риттерман отмечает, что «бльшая часть фортепианных импровизаций, исполняемых в концертных программах, были основаны на популярных темах, хорошо знакомых публике»[15, 69]. Иногда аудитория настоятельно требовала от артиста импровизации, вынуждая его импровизировать спонтанно вместо игры запрограммированной импровизации.

Снижение популярности импровизации произошло по нескольким причинам. Прежде всего, композиторы стали предпочитать создавать произведения, имеющие большую художественную ценность. Это происходило на фоне того, что зрители и критики стали часто жаловаться на относительную предсказуемость и банальность импровизаций.

Вплоть до конца 1820-ых годов, зрители и критики приходили в восхищение от импровизаций, в которых исполнители старались продемонстрировать свои технические достижения. Но уже к середине 1830-ых годов в результате изменения общественного вкуса пианисты редко стали включать импровизацию на общественном концерте.

Мариэнне Усцлер [20] отмечает, что постепенно импровизация исчезает из фортепианных школ и методов. Зато в значительной мере возрастает роль технических упражнений.

Исключение импровизации из программ фортепианного обучения привели к тому, что музыканты нового поколения не приобретали навыка в импровизации. К середине ХХ века осознание важности развития творческого потенциала детей привело к появлению новой философии музыкального образования, основанной на творческом развитии детей.

В области массового фортепианного обучения детей важную роль сыграла концепция Роберта Пейса[2]. Обеспокоенный отсутствием у многих учащихся-пианистов элементарных навыков импровизации и чтения нот с листа, недостаточным пониманием гармонии и структуры музыкального языка исполняемых произведений, а главное – неспособностью выразительно исполнять музыку – он решил ввести в обучение создание собственной музыки. Его педагогический опыт показал, что навыки импровизации не только способствовали чтению нот с листа, но и способствовали совершенствованию музыкального исполнения. Он заметил, что способность импровизировать на гармонических оборотах, извлеченных из изучаемых произведений, значительно ускоряет понимание и изучение репертуара, повышает освоение тональностей, развивает музыкальное мышление и расширяет сферу эмоционального восприятия учеников. что импровизирующие пособия полное понимание репертуара.

Роберт Пейс описал навык импровизации как «мышление в движении [который определен как] проявление внимания к нескольким вещам одновременно»[13, 18]. Исполнение музыкальной пьесы требует познавательных навыков, осуществляемых одновременно на нескольких уровнях и импровизации, служит развитию и усилению этой способности. Р.

Пейс отмечает важную особенность музыкального исполнения.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 22 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.